© Rodolfo Calanca, 2003

LA LUNA NELL’IMMAGINARIO SECENTESCO

Una storia della selenografia fino all’icon Lunaris di Geminiano Montanari (1662)

di Rodolfo Calanca

V^ PARTE (E ULTIMA...)

Nel 1649 apparve la selenografia di Eustachio Divini, pessimo scienziato ma ottimo costruttore di cannocchiali che, con questa carta, dedicata al granduca di Toscana Ferdinando II, intendeva provare le possibilità offerte dai suoi strumenti nell’osservazione astronomica. Essa fu disegnata al plenilunio del mese di marzo del 1649 con l’ausilio del reticolo e di due cannocchiali di 24 palmi (m. 5,4) e 16 palmi (m. 3,6). L’analisi della sua mappa lunare svela come il suo autore si sia ampiamente ispirato alle selenografie di Hevelius. Ciò appare evidente nella regione intorno al cratere Kepler, nel triangolo del Lacus Mortis, nel sistema di raggi centrato su Tycho e nelle due aree rettangolari del Mar Tranquillitatis.[1]

Due anni dopo, nel suo monumentale Almagestum Novum,[2] il gesuita Riccioli pubblicò due carte, di fondamentale importanza storica, disegnate dal confratello Francesco Maria Grimaldi, divenuto famoso per la scoperta della diffrazione della luce.[3]

Riccioli ci dà una descrizione del lungo lavoro d’osservazione che tenne occupato Grimaldi tra il 1647 e il 1650: al telescopio [Grimaldi] esamina una ad una tutte le parti della superficie lunare, grandi, piccole e minime; immediatamente le confronta con i disegni di van Langren e di Hevelius che suole tenersi davanti; riconosce molti particolari resi anche da loro egregiamente; non pochi tuttavia ne rimangono, che sono da aggiungere o da correggere per quanto concerne la posizione, la grandezza, la forma, la simmetria o il chiaroscuro. Pertanto traccia nuovi disegni, e li ripete per migliorarli sempre più, senza smettere finchè non gli sembra di aver raggiunto la più perfetta somiglianza dei pur minimi particolari del volto della Luna. Per quanto poi riguarda i limiti, le zone e i periodi della librazione, ha fatto fino ad oggi tante osservazioni, che potrebbe scrivere da esse un intero volume.[4] 

Nell’Almagestum, le carte selenografiche sono due, entrambe di 28 centimetri di diametro. La prima è contornata dai disegni di quattro fasi lunari (fig. 26), fortemente librate, due crescenti e due calanti, di 11 centimetri di diametro. L’altra, Pro Nomenclatura et Libratione Lunari, mostra, alla maniera della selenografia Q di Hevelius, quelle parti della sua superficie che si rendono visibili per effetto delle librazioni e contiene la nuova nomenclatura proposta dal grande elefante Riccioli.[5]        

A differenza di Hevelius, Riccioli non ebbe alcun timore di turbare la delicata sensibilità degli eruditi e dei potenti del suo tempo. La sua toponomastica, costituita da 248 nomi, ed infarcita di personaggi antichi e moderni, tra i quali Grimaldi e se’ stesso, ebbe gran successo e, dalla metà del secolo successivo, sostituì quasi integralmente quelle precedenti di Gassendi, van Langren ed Hevelius.

Risale invece al 1671 l’ultima carta lunare di cui ci occuperemo, opera del padre cappuccino Michel Lasséré, meglio conosciuto con il nome religioso di Chérubin d’Orléans, noto per i suoi studi sul cannocchiale binoculare, dei quali eseguì una trentina di esemplari, tra il 1660 e il 1670. Un inusuale binoculare marino, a lui attribuito, è conservato al Museo della Scienza di Firenze.

Le due selenografie di Chérubin apparvero nell’opera La Dioptrique Oculaire,[6] e servivano a valorizzare le qualità ottiche dei suoi cannocchiali. La prima carta, porta il titolo: Observation du disque de la Lune, en son opposition au Soleil faite par le Pere Cherubin d'Orleans Capucin, au moyen de l'instrument qu'il a nouvellement inventé. Il padre cappuccino, a commento della tavola, scrive che questa prima immagine lunare è confusa e priva di dettagli perché fu realizzata durante la Luna piena, mentre la seconda mappa (fig. 27), il cui titolo è Observation exacte des macules du disque de la Lune au moyen de laquelle ses phases peuvent estre facilment reconues, par leurs ombres, en leurs esloguements du Soleil depuis son opposition, disegnata lontana dal plenilunio, nel corso di alcune notti, rende giustizia alla bontà del suo nuovo cannocchiale. Egli dice di aver impiegato una specie di micrometro, di sua invenzione, per riprodurre al meglio le proporzioni degli oggetti celesti e terrestri osservati attraverso il cannocchiale.

La seconda mappa, che risente chiaramente dell’influenza della selenografia R di Hevelius, e il cui diametro è di 28 centimetri è, come vedremo, meno precisa di quanto il suo autore voglia farci intendere (figg. 25-26-27).  

Caratteristiche dell’icon lunaris di Geminiano Montanari e il confronto con altre carte del tempo

Passiamo ora all’esame dell’icon lunaris di Geminiano Montanari (fig. 28). Essa apparve nell'opera Ephemerides Novissimae del marchese Cornelio Malvasia, pubblicato a Modena nel 1662 presso il libraio Andrea Cassiani, e che consta di 220 pagine in folio. Malvasia, nell’ultima pagina delle Ephemerides, così introduce la carta di Montanari (fig. 29): 

Alla fine dell’opera mostriamo l’immagine lunare tracciata da Geminiano Montanari, dottore in legge e nostro appassionato studioso di astronomia. Le altre immagini dei pianeti, nella misura in cui sono stati da noi osservati quest’anno, abbiamo provveduto affinché fossero disegnate intorno a quella. Più volte abbiamo esaminato un gran numero di selenografie e, in particolare, quelle di Rheita e di Riccioli, per valutare se corrispondessero con precisione all’immagine della Luna che vediamo col nostro telescopio, riscontrando però un’eccessiva differenza.

Per questo motivo, abbiamo voluto valorizzare lo studio di colui che ci sembra aver trovato un solido criterio per raffigurare la Luna in modo corretto e proporzionato e per collocare, nelle loro esatte posizioni, tutti i particolari visibili. L’uso del nostro reticolo nell’osservazione del disco lunare offriva a lui, lo stesso vantaggio offerto ai pittori che, volendo riprodurre opere altrui, impiegano un reticolo proporzionato, adattato all’originale e alla copia. Allo stesso modo, infatti, era possibile osservare la Luna ‘reticolata’: dal momento che egli poteva far ruotare il reticolo, facilmente lo disponeva in qualunque posizione della Luna, in modo che un ordine di fili stesse sempre disteso dall’uno all’altro corno mentre gli altri li intersecava ad angolo retto. Alle differenze fra i diametri lunari (per cui variavano in qualche modo anche le distanze fra le macchie) rimediava con una varietà proporzionata di reticoli. Così aveva a disposizione, per un qualunque diametro della Luna, un reticolo appropriato, dal quale la Luna appariva divisa in nove sezioni uguali in entrambi i sensi, sebbene in precedenza, per misurarne il diametro e le altre distanze, ci fossimo serviti sempre di un unico reticolo.[7] Egli tracciava la prima fase con precisione su una carta, sulla quale era riportato il cerchio lunare proporzionatamente ‘reticolato’. Il giorno seguente aggiungeva ciò che nella Luna osservava più ampiamente illuminato rispetto al primo giorno e così procedeva fino all’opposizione. Spesso, però, la trasparenza dell’aria non fu tale da permettergli di tracciare un’opera completa nel corso di una sola lunazione, tranne che nel mese di ottobre, in cui neppure una volta trovò vapori che ostacolassero il suo studio. Iniziatala allora, spesso con noi presenti, proseguì. E solo quando anche la più piccola macchia era stata considerata e solo quando le posizioni di queste erano state aggiunte alle altre fasi tracciate in un altro momento, egli ha consegnato un’opera completa sotto ogni aspetto.[8]  

Possiamo immaginare che nella bella serata del 15 ottobre del 1662, 86 ore dopo il novilunio (tab. III, col. 1), Montanari, con pazienza certosina, si accingesse a disegnare i particolari più rilevanti della superficie lunare. Premurosamente, Malvasia informa il lettore che, nei mesi precedenti, un certo numero di tentativi di realizzare una carta lunare fallì per le cattive condizioni atmosferiche.

Montanari aveva giustamente escluso di raffigurare la Luna durante il plenilunio, ciò che altri e, tra questi, il già citato Francesco Fontana, non avevano esitato ad attuare, con assai scarsi risultati. Lo avevano fatto desistere la pessima illuminazione del disco lunare e l’eccessivo appiattimento dell’immagine: troppi dettagli, nell’intenso chiarore diffuso senza ombre, sarebbero andati persi o snaturati.

Ogni sera, prima di iniziare il vero e proprio lavoro cartografico, determinava il diametro lunare (tab. I, col. 4) con un reticolo, impiegato per questo scopo fin dal mese di luglio, opportunamente inserito nel cannocchiale di 24 palmi.

Tabella III

 Tempi di realizzazione della carta lunare di Geminiano Montanari

 a partire dal novilunio del 12 ottobre 1662 (4h 30m UT)

NOTE ALLA TABELLA I:

(1): Posizione del terminatore tracciato sulla carta lunare corrispondente al tempo trascorso dal novilunio (in ore).

(4): diametro lunare secondo i calcoli moderni. 

(5): misure del diametro lunare eseguite da Montanari con il reticolo (Ephem. p. 219).

Forse quello stesso cannocchiale è raffigurato nell’antiporta delle Ephemerides, anche se, il tubo, di sezione quadrata, appare di lunghezza assai minore dei 5 o 6 metri dichiarati da Malvasia.[9]

Un grave problema, evidenziato dalla bella tavola incisa dallo Stringa, è la precarietà del suo sostegno: con quel sistema di corde e pulegge non era agevole trasmettere al cannocchiale un movimento accurato e continuo, senza trascurare, poi, l’ulteriore complicazione di dover mantenere un filo del reticolo sempre tangente al bordo lunare.

Eseguita in pochi minuti la misura del diametro lunare, il cui errore medio, nelle dodici serate, è di 30”, Montanari sostituiva il reticolo, scegliendone un altro capace di dividere esattamente in nove intervalli, su entrambi gli assi, il disco del nostro satellite.

In questo modo, la Luna gli appariva coperta da un fitto reticolato di 81 quadratini perfettamente adattato alle sue dimensioni.  

In precedenza, su di un foglio di carta di grande formato, aveva tracciato un cerchio di 38 cm di diametro al quale forse sovrappose un reticolato di 81 quadratini.

Dopo aver rilevato la posizione del terminatore lunare, lo riportava sul disegno con una linea tratteggiata e, finalmente, dava inizio al vero e proprio lavoro cartografico.

Seduto e immobile, fissava la Luna attraverso il cannocchiale mentre, con estrema delicatezza, per evitare oscillazioni dannose per la qualità dell’immagine, spostava il lunghissimo tubo per mantenerla nel centro del campo. Infine, determinate la posizione delle varie configurazioni rispetto al reticolato dei fili, una per una le riportava sulla carta.

Nelle prime due serate, la Luna tramontò assai presto e Montanari ebbe poco tempo a disposizione per disegnare. Il 15 ottobre, tracciò il terminatore lunare alle 17^h 30^m UT ed appena un’ora dopo il satellite toccò l’orizzonte. La sera successiva, il nuovo terminatore, che corrisponde a 110^h dopo la neomenia, cadeva 40 minuti prima dell’inizio del tramonto lunare.

Evidentemente, queste prime sedute d’osservazione risentirono della necessità di disegnare velocemente: nessuna meraviglia, quindi, se qualche rilevante configurazione, nella regione del Mar Crisium, ad esempio, manca all’appello.  

Il selenografo belga A. Piérot, molti anni fa, ha fatto notare che se si copre l’icon lunaris con un reticolo di coordinate ortografiche, non si trova alcuna concordanza con le carte moderne relativamente alla posizione dei diversi particolari selenografici.[10]

Nella moderna selenografia, l’equatore è l’origine delle latitudini mentre, per la longitudine il meridiano centrale passa per il Sinus Medii. Con una semplice ispezione della carta di Montanari, vediamo che la posizione del suo meridiano centrale è ad ovest dell’origine delle moderne longitudini selenografiche (fig. 30). Esso sfiora il cratere raggiato Tycho, lascia alla sua sinistra i circhi di Tolomeo, Alfonso e Arzachel ed attraversa Plato. L’equatore invece passa poco a nord di Grimaldi, nell’ovest lunare, e lambisce Ipparco.

Il punto di latitudine e longitudine zero dell’icon lunaris è collocato 6° a sud e 10° ad ovest dall’origine delle coordinate. Per un osservatore terrestre, la separazione angolare dei due punti d’origine è piuttosto consistente, sui 2’, un quindicesimo del diametro lunare apparente. Tradotta nell’unità di misura dei reticoli impiegati nelle Ephemerides (separazione tra due fili, che equivale a poco più di 3’), questa distanza è ⅔ di un intervallo. Indubbiamente Montanari, mentre redigeva la sua carta, si accorse di quanto avveniva sotto i suoi occhi e certamente rammentava, dalla lettura della Selenographia di Hevelius, il tentativo, non riuscito, dell’astronomo di Danzica di spiegare e prevedere l’ammontare delle librazioni con una teoria adeguata.

Vediamo ora in che misura le librazioni possono avere influito sull’esatta disposizione dei particolari lunari nella sua carta. Nella prima serata d’osservazione, la librazione in latitudine era doppia di quella in longitudine (tab. III, coll. 6-7) e l’origine delle coordinate selenografiche si trovava 5.6° nord e 2.8° est dal centro apparente (effetto librazione). 

Il 20 ottobre, Montanari disegna il fuso centrale: le magnitudini delle librazioni, questa volta, sono invertite, in longitudine è doppia di quella in latitudine. Tra le due date, l’origine delle coordinate si era spostato di 1.5° a sud e di 4.3° ad est. In altre parole, un cratere osservato al centro della Luna la sera del 20 ottobre, rispetto, ad esempio, a Langrenus, che fa parte invece del primo fuso, apparentemente era più vicino a quest’ultimo di 4.3° in longitudine e più a sud di 1.5°.

Nelle condizioni descritte, l’effetto delle librazioni sui due crateri porta a falsare la loro distanza di circa 1’. Naturalmente, quest’apparente alterazione delle distanze vale per tutti i particolari lunari raffigurati nei fusi di quei due giorni. Per verificare quanto detto, si misuri su una carta moderna e su quella di Montanari la distanza tra Langrenus e Tolomeo. Nell’icon lunaris la loro separazione è minore di circa 1’ dal reale, così come abbiamo sopra evidenziato. Questa è un’ulteriore prova del fatto che l’astronomo modenese, con il suo reticolo, era in grado di posizionare correttamente e con una precisione mai prima raggiunta, i dettagli lunari esattamente così come gli apparivano al cannocchiale, effetti delle librazioni inclusi.   

Dal confronto tra il fuso centrale del 20 ottobre con il penultimo del 25, si vedrà che le librazioni hanno spostato verso sud di 8° e di 4.2° verso ovest il centro medio lunare. Ciò significa che le distanze tra gli oggetti raffigurati in questi due fusi sono maggiori del vero. La selenografia di Montanari non è quindi un’istantanea dell’aspetto superficiale del nostro satellite valida per ogni epoca, bensì una sintesi che deriva dall’accostamento di immagini successive, a mo’ di collage, scaturite nel corso di osservazioni telescopiche di una ben precisata lunazione.

Un’altra caratteristica distintiva di questa carta è lo stile cartografico, molto più moderno e meno fantasioso di quello dei predecessori. Carlo Bonacini rileva giustamente che: l’esame comparativo della carta di Montanari con quelle dei suoi predecessori o contemporanei, fa subito riconoscere in quella del Nostro un nuovo stile. Lo stile del resto, che diverrà quello dei successori. Dallo stile a macchie si passa a quello a profili: da una rappresentazione globale, sintetica, si passa a quella scheletrica, analitica, si direbbe geometrica.[11]

Se eseguiamo un confronto tra una carta moderna della zona del Mar Imbrium e della catena degli Appennini, con quella stessa zona raffigurata in quelle di Montanari, Hevelius e Grimaldi (fig. 55) è possibile comprendere la sostanziale differenza qualitativa esistente tra queste tre opere seicentesche. Hevelius e Grimaldi non esitano ad usare, per alcune catene montuose, un segno noto come mucchio di talpa o pan di zucchero,[12] largamente impiegato nella tradizionale cartografia terrestre fin dai tempi di Tolomeo. Questo è un segno generico, letteralmente simbolico del rilievo, che offriva indicazioni d’ordine qualitativo e suggeriva quindi il ‘tono’ del territorio, circoscrivendo una zona di ‘non pianura’.[13]

Montanari riproduce invece le irregolarità del suolo lunare con un tratto fine e sinuoso che potrebbe essere confuso, a volte, con inesistenti e tortuosi corsi d’acqua. In questo stile riconosciamo gli elementi primevi di moderne tecniche cartografiche, come le linee di massima pendenza e le isolinee, che furono però codificate e generalmente adottate nel XIX secolo. Nell’icon lunaris la tormentata orografia lunare è spesso rappresentata con questa tecnica, certamente più efficace e vicina al gusto moderno di quanto non lo sia il mucchio di talpa, ed è particolarmente evidente negli Appennini e nei monti Rook.

Ma è nei crateri lunari, resi in modo eccessivamente schematico da Hevelius e Grimaldi (quest’ultimo è indubbiamente influenzato dai disegni selenografici dell’astronomo di Danzica), che si esalta lo spirito verista, marcatamente di scuola galileiana, di Montanari.

Anzichè strutture ellittiche a scodella prive di qualsiasi dettaglio, tipiche della tecnica di tutti i suoi predecessori, i crateri raffigurati nell’icon lunaris danno ragione della loro tormentata genesi: Copernico, Aristillo, Autolico, Eratostene e numerosi altri, sono ben descritti, con i loro contrafforti accidentati e i picchi centrali in evidenza.

E’ ben percepibile, inoltre, lo sforzo dello scienziato modenese teso ad evitare il ripetersi di alcuni errori dei predecessori, cioè, con le parole di Bonacini, quegli aspetti, più o meno fantastici, precedentemente fissati e tramandati da un disegnatore all’altro. Non v’è traccia, ad esempio, delle orecchie di coniglio, coppia di raggi dalla buffa forma, intorno a Furnerius e a Stevinus nel sud-est della Luna, che Hevelius, Divini e Grimaldi disegnarono; oppure di quella formazione a  φ nel Mare Serenitatis che lo stesso Cassini, amico di Montanari e conoscitore non superficiale della sua carta, ancora riporta nella selenografia data alle stampe a Parigi del 1680. 

Poi, come sottolinea ancora una volta con acutezza Bonacini, le scie di irradiazione dei singoli circhi sono proporzionate al vero, e non esagerate come in carte precedenti o trascurate addirittura…Il grandioso irraggiamento di Tycho, se pur tradotto assai meglio che in ogni altra carta lunare del XVII sec., salvo quella del Cassini, può apparire non completo.

Qualcuno ha però fatto notare che nella sua carta vi è qualche omissione ed errore di troppo. Non appare, ad esempio, la Vallis Alpes,  profonda incisione nella catena alpina ben visibile, intorno al primo quarto, con telescopi di pochi centimetri di diametro e a basso ingrandimento. Anche se ciò non vale a giustificarne l’omissione, osserviamo che nessuno degli astronomi che lo precedettero diede una raffigurazione di quest’imponente frattura, compreso il più assiduo osservatore lunare del Seicento, il solito Hevelius, che non la riporta nelle sue carte generali e neppure in quelle delle fasi del 21 novembre 1643, del 19 dicembre dello stesso anno e dell’8 ottobre 1644. Fu Francesco Bianchini, allievo di Montanari, il primo a disegnare la Vallis Alpes in un volume apparso però nel 1728.[14]

Non solo, mancano anche crateri luminosi quasi impossibili da ignorare, con diametri compresi tra i 30 e i 40 chilometri, nella parte nord del Mar Tranquillitatis, quali Plinio, Vitruvio e Maraldi e, nel Mar Imbrium, i crateri Lambert e Mayer.

Evidenti errori di forma, non giustificati dalle librazioni, alterano la geometria di Plato, Grimaldi, Aristotele, Eudosso e il Mar Crisium. Essi si mostrano meno ellittici della realtà, mentre Albategnius (le cui dimensioni, come abbiamo visto, furono esagerate anche in un famoso schizzo di Galileo) è troppo grande e rivaleggia con l’attiguo Ipparco.

Pur riconoscendo l’esistenza di imperfezioni, errori ed omissioni, spesso pressoché inevitabili a causa della complessità e della ricchezza del soggetto ritratto, l’opera di Montanari non perde, per questo di valore.

Due affermazioni negative sulla carta dell’astronomo modenese, esternate da E.A. Whitaker in una recente rassegna selenografica del XVII secolo, a mio parere, non possono essere condivise.[15]  La prima, riguarda la presunta scadente qualità artistica dell’elaborato di Montanari, la seconda, più grave, perché dimostra che l’autore ha una modesta conoscenza di questa stessa cartografia (e, in effetti, non la riproduce), quando sostiene che la sua positional accuracy…[is] very low. 

Rigetto, come privo di un qualsiasi significato scientifico, l’adozione di un criterio “artistico” quale unico titolo di merito da considerare nella valutazione delle caratteristiche di una selenografia. 

Non penso, ad esempio, che Hevelius, giustamente ammirato da Withaker, quando affrontò il suo poderoso lavoro di riproduzione degli aspetti della Luna in ogni sua fase, fosse stato motivato da ambizioni artistiche od estetiche al fine di ottenere l’approvazione postuma sul suo operato delle future generazioni di storici dell’astronomia. Erano ben altre le sue preoccupazioni e ben più concrete. Aveva ripreso il progetto, a quei tempi ritenuto di fondamentale importanza pratica, ma rimasto incompiuto, di Peiresc e Gassendi, per la realizzazione di selenografie che fossero proficuamente utilizzabili durante le eclissi al fine di determinare le longitudini terrestri e in mare.

Chi avesse fornito una soluzione accettabile a questo problema avrebbe ricevuto onori, gloria e denaro: Filippo III, re di Spagna, agli inizi del secolo, aveva offerto un premio di 6000 ducati e anche Galileo aveva proposto una soluzione, basata sulle occultazioni dei satelliti di Giove,[16] poi largamente adottata dagli astronomi nei due secoli successivi.   

Vediamo ora se l’idea di una scarsa accuratezza geometrica dell’icon lunaris, sostenuta da Whitaker, ha qualche fondamento di verità. Forse l’unico modo di procedere è confrontare la selenografia di Montanari con altre, scelte tra le migliori del secolo, e vedere come questa si colloca, per quanto concerne la disposizione geometrica dei dettagli, in quel panorama cartografico, in altre parole se regge tale confronto.

La tabella IV riassume sinteticamente i risultati di quest’analisi che, oltre al lavoro di Montanari, esamina quelli di van Langren, Divini, Grimaldi, la selenografia P (fig. 53) di Hevelius e di Cherubin d’Orleans. Su ognuna di queste carte, in formato digitale, ho steso un reticolato di meridiani e paralleli in proiezione ortografica, la cui origine non è mai, per i noti problemi prospettici dovuti alle librazioni, quella moderna.

Tabella IV

 Errori nelle distanze tra 60 coppie di crateri rilevati in alcune carte lunari del XVII secolo

Di 30 crateri, omogeneamente distribuiti, ho determinato le coordinate selenografiche relative con le quali, su ogni carta, ho ricavato le distanze di 60 coppie, poi confrontate con le distanze di ognuna di queste per mezzo delle coordinate selenografiche ufficiali dell’International Astronomical Union.

Ho così potuto calcolare l’errore quadratico medio delle misure delle distanze, espresse in primi d’arco e in chilometri. La carta lunare che presenta l’errore minore, 70 chilometri, è proprio quella di Montanari, seguita dalle selenografie di Hevelius, Grimaldi, Divini, van Langren e Cherubin d’Orleans. Queste ultime tre con un errore medio superiore ai 100 chilometri. 

Mi pare quindi sufficientemente dimostrato che l’accuratezza geometrica della carta di Montanari non è certamente inferiore a quelle coeve, anzi. Essa è, come abbiamo appena visto, tra le migliori del secolo: l’affermazione di Whitaker è quindi da considerarsi priva di consistenza.

In conclusione, nonostante gli errori di posizione, di forma e le inevitabili omissioni dell’icon lunaris, possiamo serenamente sottoscrivere il giudizio di A. Piérot, il quale riconobbe che l’œuvre de Montanari est digne de notre admiration. Pour l’époque où elle fut dressée, elle constitue un réel progrès.[21]

FINE SELENOGRAFIA XVII SECOLO